Branded Character.

La ilustración que encabeza este post nos lleva de viaje a 1964 y tiene que ver con Paul Baran y el diseño de Internet. Nos muestra tres formas diferentes de conectar los mismos puntos. Dependiendo desde dónde piensas, así obtienes el resultado.

Pensar desde el control férreo de la conectividad te lleva a la red centralizada, donde para llegar de un nodo a otro hay que pasar siempre por el nodo central.

Pensar desde el control compartido, conduce a la red descentralizada. Para llegar de un nodo a otro hay que pasar por uno o varios nodos centralizadores.

Pensar desde la conectividad en abundancia, te orienta hacia la red distribuida donde no podemos encontrar un centro. Para ir de un nodo cualquiera a cualquier otro siempre hay múltiples caminos posibles.

Este sencillo ejercicio me sirve para recordar que al pensar estoy poniendo en juego un punto de vista, una perspectiva, y que ese lugar desde donde pienso va a condicionar completamente el producto de mi pensamiento. Ser consciente de que este lugar existe, nutrirlo con los aportes de otros y mantenerlo abierto a la interrogación de mis propios sesgos, es lo que reconozco como experiencia de crear.

En la foto están las seis referencias de inspiración que han acompañado mi pensamiento para dar a luz este post que, en síntesis, plantea lo siguiente:

Branded Character es el nombre de un método donde hibridan el pensamiento analítico y el pensamiento narrativo, pensado para escribir personajes de ficción portadores de significados relevantes de una marca, que son creados para integrarse en un relato ajeno sobre el cual esa marca no ejerce un control exhaustivo.

Así, la marca en cuestión logra estar presente en el relato de otro, aportando valor al mismo y beneficiándose de su difusión en una suerte de medio pagado-ganado. Branded Character no es “product placement”, pues la marca no está necesariamente presente en forma explícita, sino en forma sutil, participando de la conexión emocional que se establece entre el público y el personaje de ficción inspirado en ella.

Como decía, este método es fruto del contagio con ideas que he conocido y macerado gracias a estos seis referentes. Voy a cederles la palabra.

Comienzo con Daniel Tubau, guionista y profesor de guionistas, tomando en préstamo la diferencia que establece entre historia y relato que leo en su libro El espectador es el protagonista, capítulo titulado “La construcción narrativa”, página 52 (el subrayado es mío):

La teoría crítica literaria (…) siempre ha distinguido entre historia y relato. Es una distinción elemental pero muy útil para entender en qué consiste el arte narrativo (…) la historia puede ser la de Napoleón, y puede incluir todo lo que los historiadores nos han comentado acerca de esta figura histórica, pero también puede tratarse de la historia de un personaje y un mundo imaginario, como la de El señor de los anillos, que Tolkien diseñó durante años (…) Es decir, hablamos de la historia, tanto si se trata de un acontecimiento histórico como si se trata de un mundo de fantasía como el de Tolkien.

Ahora bien, cuando Tolkien se disponía a escribir un nuevo libro, como El hobbit, El Sillmarilion o El señor de los anillos, no trasladaba sin más la historia o las historias de su mundo fantástico a su nuevo proyecto, sino que seleccionaba una parte de ese mundo inmenso, por ejemplo, las aventuras de Bilbo Bolsón en El hobbit o las de su sobrino Frodo en El señor de los anillos. Eso es el relato o discurso (…) El relato no es la historia. El relato es una selección de la historia (…) Como guionistas tenemos que enfrentarnos con la estructura del relato, no con la estructura de la historia. La estructura del relato es esa sucesión de segmentos narrativos que hemos seleccionado, ordenado y enfocado desde un punto de vista u otro, para ofrecérselos al espectador. Ni más ni menos.

En conclusión, historia y relato están entrelazados, pero son conceptos de naturaleza diferente: la historia nutre (el relato), el relato cuenta (la historia).

Seguimos ahora con Umberto Eco, pensador y narrador. En su libro Confesiones de un joven novelista (Fernando Santiago, gracias por descubrírmelo) se despacha con una frase que, al leerla, excitó todo mi espíritu con un solo toque:

¿Qué podemos pensar cuando la gente se siente sólo ligeramente inquieta por la muerte de hambre de millones de individuos reales -incluidos muchos niños- y sienten en cambio una gran angustia personal por la muerte de Ana Karenina? ¿Qué podemos pensar cuando compartimos profundamente el dolor de una persona que sabemos que jamás existió?

A lo largo del delicioso capítulo “Algunas observaciones sobre los personajes de ficción”, Eco nos enrola como tripulantes de su nave para hablarnos de esos “objetos absolutamente imaginacionales”, como él denomina a los personajes de ficción. En apenas 50 páginas descubrimos que la narrativa de ficción se basa en un acuerdo -“la suspensión de nuestra incredulidad”-, según el cual damos por cierto lo que se narra porque vivimos en ese mundo posible como si fuera real. En la página 116 el maestro sintetiza:

Para estar emocionalmente implicados de forma permanente con los habitantes de un mundo posible de ficción, tenemos que satisfacer dos requisitos, a saber: 1) debemos vivir en el mundo posible de ficción como en un ensueño permanente, y 2) tenemos que comportarnos como si fuéramos uno de los personajes (…) Una vez que empezamos a vivir en un mundo posible como si fuera nuestro mundo real, puede desconcertarnos el hecho de que en el mundo posible no estamos, por así decirlo, formalmente registrados. El mundo posible no tiene nada que ver con nosotros (…) pero nuestra implicación emocional nos lleva a asumir la personalidad de alguien diferente, de alguien que tiene derecho a vivir allí. Así, nos identificamos como uno de los personajes de la ficción.

La conclusión que extraigo es que los personajes de ficción son superficies de contacto emocional de primer orden, porque son un portal por donde ingresamos a una experiencia propia, absolutamente inmersiva, al sentirnos como si fuéramos ellos lidiando con sus asuntos.

Entra en la sala Seth Godin, enseñante con el que aprendo que teoría y práctica no son agua y aceite. Que nada estimable y valioso surge del pensar sin hacer, ni del hacer sin pensar. Esa separación forzada y absurda entre el “thinker” y el “doer” tan referenciada en nuestros tiempos … ¿de dónde surgió esta estupidez? En fin.

En su reciente libro Esto es marketing, página 40, nos brinda esta reflexión (de nuevo el subrayado es mío):

Theodore Levitt, profesor de marketing de Harvard, se hizo famoso por una frase: “la gente no quiere comprar una broca de 0,5 milímetros. Lo que quiere es hacer un agujero de 0,5 milímetros”. La lección que tenemos que aprender aquí es que la broca no es más que una característica, un medio para conseguir un fin, que lo que realmente quiere la gente es el agujero que hará con la broca.

Pero eso no llega lo suficientemente lejos. Nadie quiere un agujero.

Lo que la gente quiere es la estantería que colgará de la pared una vez se haya hecho el agujero con el taladro.

De hecho, lo que quiere la gente es la sensación de bienestar que produce el orden, una vez esté todo colocado en la estantería que se ha colgado en la pared después de taladrar el agujero de 0,5 milímetros.

Pero, espera un momento …

La gente quiere también la satisfacción que aporta saber que lo has hecho tú solo.

O tal vez la subida de estatus que se obtiene cuando tu pareja admira el trabajo que has hecho.

O la paz mental que proporciona saber que la habitación ya no es el lugar donde reina el caos, sino un espacio seguro y limpio.

“La gente no quiere comprar una broca de 0,5 milímetros. Lo que quiere es sentirse segura y respetada”.

Bingo.

La gente no quiere lo que tú haces.

Lo que quiere la gente es lo que eso que tú haces hará por ella. Lo que quiere es cómo eso que tú haces le hará sentirse.

Conclusión: tu público se relaciona contigo (comprando tus productos o prestando atención a tus anuncios, o confiando en ti …) por cómo le haces sentir con lo que haces. Eso ni es imitable, ni se olvida tan fácilmente.

Siguiendo el razonamiento al que nos invita Seth Godin, vienen a mi mente las ocasiones en las que Pepa Barral, socióloga experta en investigación cualitativa, pone al descubierto los hilos sutiles que gobiernan las decisiones que tomamos los consumidores-ciudadanos cotidianamente. En esos hilos sutiles es donde está alojada la información relevante para entender qué siente tu público gracias a lo que tú haces.

El método riguroso de escucha y análisis que aplican los investigadores como Pepa es la herramienta que nos permite acceder a esa información sutil, la que te descubre que un huevo Kinder no es un trozo de chocolate con un regalito dentro, sino un momento en el que un padre y un hijo disfrutan haciendo algo juntos. El hilo sutil donde se produce el vínculo emocional entre la marca y el consumidor no reside principalmente en la calidad del chocolate (obviamente no puede ser un mal chocolate), sino en la calidad del encuentro entre infantes y adultos, y en cómo les hace sentir ese encuentro Kinder.

Atando cabos.

Los aportes de Daniel, Umberto, Seth y Pepa me conducen a la reflexión siguiente.

Si una marca con una propuesta de valor sólida y apreciada quiere (también) contar su historia hablando al plano sutil donde habitan los sentimientos que gobiernan las decisiones, ha de elegir un vehículo adecuado donde se produzca una conexión emocional de alto rendimiento. Uno de esos vehículos son los personajes en relatos de ficción, pues queda suspendida la incredulidad y se activa la experiencia inmersiva.

Ahora bien, si la marca es una “cantamañanas” tendrá que revisar la ética del intercambio con su público antes de pensar en asuntos más complejos. Al branded character se llega con buena nota en honestidad.

Ya hemos visto el qué. Nos adentramos en el cómo.

Branded Character. El método.

La primera fase de este método consiste en la aplicación del pensamiento analítico, previo a la aplicación del pensamiento narrativo. Se trata de tener claro qué quiere contar la marca, antes de ponerse a contarlo. ¿Obvio verdad?

Con el pensamiento analítico vamos a crear el vientre, que actúa como centro de emanación de ideas fecundas cuando se conectan tres elementos de forma absolutamente coherente:

• Propósito de la marca.
• Necesidad/deseo del público al que te diriges.
• Posicionamiento de marca.

1) El propósito.

“Propósito” es una palabra que se usa con diferentes significados. Aquí la utilizo para referirme al compromiso donde toma impulso una marca, aquello que no puede dejar de ser porque da sentido a todo lo que hace.

El propósito no lo entiendo como a donde se dirige una marca, sino con aquello que la impulsa hacia delante. Tiene que ver con sus principios constituyentes (“hacer lo artesanal con grandeza”) y no con el resultado que quiere lograr (“ser la marca artesana más vendida”).

Voy a poner un ejemplo personal, pero antes aclaro que “ejemplo” no es “ejemplo a seguir”, sino ilustración de la idea. Soy cofundador de una empresa de investigación social cuyo propósito es diseñar y mostrar la investigación del modo más accesible y fácil de entender a todo tipo de personas. Este es nuestro principio constituyente básico. Todo lo que pensamos y hacemos toma impulso en este resorte. Si no logramos que las conclusiones de nuestra investigación sean fáciles de entender, no nos valen. Seguimos hasta encontrar el modo que facilite la comprensión de quien la recibe.

En cambio, nuestro a donde es producir mejoras en el intercambio recíproco de valor entre marcas y ciudadanos. Este es el resultado que queremos lograr con el servicio que prestamos a los clientes, la consecuencia. Pero la causa, lo que nos mueve cada mañana, es hacer investigación cuyos hallazgos sean fáciles de entender, porque si no fuera así no estaríamos aportando al oficio quién somos.

De forma análoga, en el método Branded Character entendemos el propósito como los principios constituyentes que propulsan a una marca. No el resultado hacia el que se dirige.

2) Necesidad / deseo del público a quien te diriges.

¿Cómo es posible crear una propuesta de valor exitosa sin comprender en profundidad qué necesidad/deseo estás satisfaciendo? Toda marca ha de tener una garantía razonable de que su propuesta de valor cubre un hueco que está sin cubrir o está deficientemente cubierto. Descubrir y cubrir ese hueco es lo que te hace ser una marca relevante.

Descubrir que los consumidores del huevo Kinder no compran una “chuche”, sino un encuentro humano, te cambiará por completo la propuesta de valor: el diseño del producto, el envase, los puntos de venta, la presencia en el punto de venta, el precio, la comunicación, etc …

Descubrir que el público no quiere un taladro, sino “sentirse seguro y respetado” te inspirará una narrativa completamente diferente a si crees que sólo vendes taladros.

Nota importante: la necesidad/deseo del público no es lo que tú piensas que es. Se requiere investigar, escuchar a tu público, interpretar “qué dice en lo que dice” y así comprender en profundidad qué es lo que quiere. Investigar implica trabajar metódicamente, no es escuchar de cualquier modo, ni al “primero que pasa por la calle”. No se me ocurre decir que estoy preparado para contar una historia en un capítulo de 20 minutos, por muy chulos que me queden los videos que hago con el móvil en los cumpleaños de mi sobrina. Tampoco llegaré a conclusiones relevantes si creo que he investigado el ocio de los españoles porque he charlado con cuatro amigos sobre lo que les gusta hacer los fines de semana.

En el método Branded Character se hace todo lo que haya que hacer para no engrosar las filas de “yoyaseloquequieremipúblico.com”.

3) El posicionamiento de marca.

El posicionamiento de tu marca lo eliges tú, es una decisión propia. Una elección estratégica porque ha de estar en coherencia total con los otros dos elementos, el propósito y la necesidad/deseo del público. Como el término “posicionamiento” es polisémico y puede albergar diferentes significados según quien lo esté empleando, considero importante dejar claro el sentido con el que uso aquí la palabra:

El posicionamiento es una decisión que toma la marca, acorde con su propósito, basada en la interpretación de lo que ha detectado que ya es relevante para el público al que se dirige.

Por ejemplo, el posicionamiento turístico de Costa Rica en la sostenibilidad sería estéril si ….

1) (relevancia) no hubiera personas que desean viajar a países que cuidan de la naturaleza y del bienestar de sus ciudadanos.

2) (propósito) Y si Costa Rica no fuera un país que ha hecho de la generación de riqueza descarbonizada y distribuida un principio constituyente de su existencia, no sólo en el turismo, sino en todo lo que se plantea.

Si el propósito es el compromiso donde tomas impulso como marca, el posicionamiento es el lugar desde dónde hablas al público para quien tienes algo relevante que proponer. Cuando Costa Rica decide posicionarse en el lugar de “destino sostenible”, al hablar de sus playas o sus volcanes o su fauna o su gastronomía, no sólo está contando una historia de paz, de belleza, de placer o de descanso, sino también de sensibilidad, armonía, respeto, cuidado, bienestar, regeneración, modernidad … Su narrativa es diferente a la de otros destinos con playas igual de bonitas o cocina igual de deliciosa, pero posicionados en otro lugar (“lujo”, o “todo incluido”, o “aventura” o “diversión” …).

El método Branded Character dedica mucha atención a posicionar porque con un posicionamiento de marca bien decidido toda la comunicación se vuelve más sencilla y eficaz. Invirtiendo menos obtienes más, tu propuesta llega con mayor claridad y, a quien necesita o desea lo que tú propones, le estás facilitando que te elija.

Otra nota importante: no se ha de confundir el “posicionamiento” con la “percepción” que tiene el público sobre tu marca. Esta percepción no la eliges tú, es la imagen que los demás se hacen de ti, pertenece al público. En cambio, el posicionamiento sí lo eliges tú. Si la imagen que tu público se hace de ti es compatible con el posicionamiento decidido por ti, entonces, tu narrativa está funcionando. Si no es así, algo hay que revisar.

4) La formación del vientre.

Cuando se conectan coherentemente 1) propósito, 2) necesidad/deseo, y 3) posicionamiento, se forma el vientre o centro de emanación de ideas fecundas. Ahí echa raíces el pensamiento narrativo, donde brotará, en primer lugar, la historia propia de la marca.

5) Historia propia de marca.

Siguiendo la idea que nos aportó Daniel Tubau, por “historia propia de marca” me refiero al conjunto de propiedades que aportan significado relevante a la marca. Son los mimbres narrativos con los que más adelante se tejerán relatos impregnados en los valores de la marca que emanan de su vientre.

Este conjunto de propiedades tiene jerarquía. No es una lista sin más, sino que forman parte de una arquitectura que las ordena.

La foto refleja un ejemplo con la marca Real Madrid, realizado en 2001 al poco de llegar a la presidencia Florentino Pérez. Tras realizar un proceso de investigación exhaustivo con los públicos internos del club y los públicos externos (aficionados, rivales, periodistas, patrocinadores …) se concretó este mapa de mimbres narrativos que recoge las ideas-fuerza relevantes para ser trasladadas al relato de marca.

Una vez que se tiene ese mapa de mimbres narrativos (el combustible) ya estamos en condiciones de pasar a construir el relato (el vehículo).

Si la marca va a producir su propio relato de ficción (ya sea en forma de largo, serie, webserie, podcast, videojuego, cómic …), los personajes serán escritos en un escenario de “confinamiento” donde la marca ejerce un control exhaustivo sobre todo el proceso. Estaremos entonces ante un caso de producción de branded content o, mejor dicho, en palabras de Eduardo Prádanos, ante un caso de “branded coherent content”.

Poco más tengo que aportar al respecto. Ríos de tinta se han vertido ya. Tan sólo aprovecho para mencionar aquí uno de los mejores ejemplos que conozco de branded coherent content donde dos personajes de ficción resultan ser la clave del relato.

Ahora bien, el branded coherent content 100% producido por una marca, también la hace responsable de su financiación al 100% y de su difusión al 100%. Ya sabemos lo que esto significa en términos de recursos, y no sorprende que la gran mayoría de las iniciativas acaben en el cajón (y en el olvido) del director financiero correspondiente.

Entonces, aquí viene el asunto:

¿y si la marca utiliza como vehículo a personajes de ficción que se integran en relatos ajenos, compartiendo con otros el esfuerzo de producción y difusión?

6) Relatos ajenos compatibles.

Si la marca quiere formar parte de un relato sin producirlo enteramente, y sin tomar el atajo trillado del “product placement”, sino escribiendo un personaje de ficción, está ante un desafío complejo.

¿Por qué complejo?

Porque tiene que integrar su personaje en una historia que no tiene bajo su control, sin renunciar a escribirlo de manera tal que ese personaje establezca la conexión emocional de alto rendimiento con el público y, a la vez, sin imponer condiciones que podrían restar valor al relato como relato.

Para ello no sólo ha de encontrar una solución narrativa compatible con sus intereses, sino también un socio colaborador en la industria del entretenimiento que acepte esta forma de coproducción. Tres esferas han de ser orquestadas con la misión de crear algo interesante que atraiga y recompense la atención del público: marketing, storytelling y negocio del entretenimiento.

Si hablo de orquestación y desafío complejo en la misma página tengo que dar paso al experto Javier G. Recuenco, estratega y hombre de ciencia. Usando la película Ocean’s Eleven, Javier escribe…

Un escenario de hiperespecialización ensamblada es aquel en el que la batuta de un orquestador logra poner en práctica habilidades muy específicas, de manera armónica (…) Los miembros del equipo saben cuál es su momento, pero simultáneamente ven y comprenden la obra global en cada uno de sus actos particulares. Son la parte y el todo, a la vez. Son sujetos transdisciplinares.

El rol de Danny Ocean no consiste en ser un project manager que les diga a los demás que vamos tarde o que hemos excedido el presupuesto. Ni siquiera es gestionar los riesgos. Su rol es el de custodiar que la obra global nunca es olvidada por ningún especialista hipnotizado de narcisismo al contemplar su obra particular.

Y la obra global, no lo olvidemos, es contar historias a través de relatos que interesen al público. Y los relatos los escriben los guionistas.

¿Qué implica escribir un relato en modo transdisciplinar?

7) Branded character.

Damos voz a Andrea Batitucci, guionista, dramaturga y diseñadora gráfica. ¿Andrea, qué requiere un guionista para escribir un branded character en un relato ajeno, donde tiene que conciliar diferentes intereses, sin poner en riesgo su atractivo para el público como relato?

En primer lugar, el guionista ha de entender que es el personaje quien debe estar al servicio del relato, aunque la propuesta dramatúrgica de la obra sea “character-driven”, que es así como se denomina cuando es el desarrollo del personaje el que impulsa o conduce la historia. A continuación, pero no menos importante, es necesario apropiarse del relato. Para ello, el guionista necesita estar íntimamente conectado a ambos mundos: el de los valores de la marca y el del relato, como el “Arlequín” de Carlo Goldoni, que sirve a dos amos, aceptando y enamorándose de esta paradoja en vez de luchar contra ella.

El desafío avanza entonces hacia crear un personaje lo suficientemente complejo y profundo como para personificar los conceptos de una marca y, en consecuencia, crear empatía e identificación con el espectador, y lo suficientemente maleable como para insertarse en un universo que, en principio, no es el suyo. Toda su materia orgánica debe ser generada en el vientre de este método, donde su ADN está impregnado de esa triple sustancia: el propósito, la necesidad/deseo del público y el posicionamiento de la marca. Esa es su esencia. ¡Eso es lo que es! Hasta aquí, el guionista está inmerso en el universo de la marca, pues necesita apropiarse de la marca para encontrar la voz del personaje. 

Es entonces cuando sucede el “plot twist!” del propio guionista: insertar el personaje en la historia no es definir CUÁL es el viaje, sino CÓMO caminar. Es definir quién puede llegar a ser ese personaje, que trae de origen la genética del vientre, cuando es impactado por la atmósfera del relato. Escribir un branded character es transitar en una calle de doble sentido. Es mantener el cordón umbilical en contacto con el vientre a la vez que se estimula el crecimiento del hijo, lo que pone en juego un universo de infinitas posibilidades.   

Desde las palabras de Andrea emergen en primer plano dos estrategias básicas y una tercera que surge de la combinación de las dos primeras. Pero, como ella dice, las posibilidades son prácticamente infinitas.

La estrategia 1 consiste en que la marca crea un personaje diferente para cada relato ajeno compatible en el que participa. Obviamente esos personajes comparten cualidades reconocibles que les vinculan con los valores de marca.

Por ejemplo, pensemos en una marca que decide posicionarse en “auto-ciber-confianza”, y escribe tres personajes diferentes para tres relatos diferentes.

En el primer relato, un personaje es una madre que se debate entre la libertad y el control cuando intenta aconsejar a su hijo de 11 años para que mejore su seguridad, ayudándole a ser un internauta cada vez más experto, pero que se “muere de miedo” cada vez que su hijo explora con naturalidad la deep web. En un segundo relato, otro personaje es un hombre heterosexual que se enamora de su psicoterapeuta al entender que gracias a él ha descubierto la confianza en sí mismo que le ha faltado toda su vida. Y en un tercer relato, la marca escribe el personaje de una joven matemática que se enamora continuamente de los hombres equivocados en Internet, hasta que inventa un test que la convierte en una suerte de “pareja-centauro”, al estilo de Garri Kaspárov con el ajedrez. A partir de ese día, ningún hombre “la deja tirada” pero ya no se enamora. Se acabó la dopamina, desapareció la sorpresa… hasta que alguien aparece en su vida por la puerta de atrás.

Los tres personajes son diferentes, están escritos para relatos diferentes, pero hay un hilo conductor que les hace reconocibles con el posicionamiento de la marca.

La estrategia 2 es crear un único personaje que puede vivir en diferentes relatos, incluso en diferentes géneros.

Por ejemplo, imagina ahora que estamos trabajando con una marca cuyo propósito es proponer conexiones relevantes entre las personas.

En un relato nuestra joven matemática es la detective que investiga una serie de asesinatos que están relacionados entre sí por una conexión oculta, nada evidente. En un segundo relato, esa misma mujer vive en una comedia donde es la vecina del ático, que monta las fiestas más divertidas y raras del barrio, y hackea los códigos del ascensor para que sucedan escenas de humor  cuando este se detiene, entre pisos, con las personas exactas. Y el tercero es un relato distópico en el que ha llegado la hora de evacuar el planeta Tierra y el algoritmo creado por ella decide quién se salva y quién no.

La estrategia 3 es una mezcla de las dos anteriores.

La estrategia n, dice Andrea, es todo lo que aún no hemos sido capaces de pensar, pero sin duda existe.

¿Qué es lo que no cambia, sea cual sea la estrategia elegida?

Que han de ser personajes inspirados en los mimbres narrativos de la historia de marca, los cuales son ideas fecundas que han brotado de un vientre fertilizado por la danza coherente de tres elementos: propósito, necesidad/deseo y posicionamiento.

Ahora bien, aunque hayamos escrito el personaje del siglo, el nuevo Harry Potter o Walter White, nada realmente valioso verá la luz si no se da la colaboración honesta entre las mentes de negocio que lideran este proyecto: la de la marca y la del socio en la industria narrativa.

Para coproducir un relato branded character esas mentes han de pensar y actuar en complicidad transdisciplinar.

¿Qué te has fumado Luis Miguel?

Al parecer, la misma mierda que decenas de empresas y profesionales en todo el mundo que han decidido cooperar, incluso entre opuestos, para crear nuevas soluciones a los desafíos complejos que hemos de abordar.

 

No saber que sí se sabe.

Juanjo Mestre y Paco Asensi han escrito recientemente en este blog sobre el apetito que despierta la creencia de “saber que no se sabe”, y el atrevimiento temerario de quien “no sabe que no se sabe”.

Quiero llamar la atención aquí sobre un tercer estado sumamente hipnótico: “no saber que sí se sabe”. Un estado del que se despierta experimentando.

Innovar es un ejercicio sensato de experimentar lo que parece insensato.

Me despido con otras palabras de mi admirado Seth Godin:

No conozco ninguna idea que tenga originalidad en estado puro, que sea una de esas ideas que cae del cielo envuelta en un rayo de luz. Pero, si tomo prestadas grandes ideas y las recombino de forma interesante, tal vez mi contribución pueda servir de algo.

(Publicado originalmente en Innovación Audiovisual)

 

IMÁGENES:

Umberto Eco: http://corresponsalesdepaz.es/opinion/la-estetica-de-umberto-eco

Daniel Tubau: https://www.libreriasdemadrid.es/actividades/presentacion-arte-del-engano-daniel-tubau-alberti/

Seth Godin: https://www.nbforum.com/norway2018/speakers/seth-godin/

El Profesor: https://atreseries.atresmedia.com/series/la-casa-de-papel/el-profesor-en-shock-ante-el-ataque-de-la-inspectora-murillo-se-han-quedado-sin-plan-b_201705095ada2ac50cf2c616092c7060.html

Fleabag: https://www.primevideo.com/detail/Fleabag/0GDQPSIOSU3LM9JFLM1GHSZUSY

Salvador Mallo: https://www.google.com/search?q=El+deseo+salvador+mallo&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwj0i–jxOzoAhVXD2MBHa0zD9AQ_AUoAnoECBIQBA&biw=1372&bih=645&dpr=2#imgrc=pS8_dc5KQQcUFM

Paquita Salas: https://espacio.fundaciontelefonica.com/evento/fds-live-s01e06-series-entre-bambalinas-con-paquita-salas/

Teodor Currentzis: https://www.plateamagazine.com/criticas/8502-teodor-currentzis-dirige-mahler-y-strauss-en-la-filarmonica-con-la-sinfonica-de-radio-stuttgart